L ́opéra au salon parisien sous le 1er Empire
La sonate avec accompagnement

Antoine Rigel (1745 ? -1807 ?) – Sonate pour le clavecin ou fortepiano op. 7 no 1 Allegro molto
W.A. Mozart (1759-1778) – Sonate KV 306 Andante cantabile
Antoine Rigel (ca.1745 – ca.1807) – Sonate pour le clavecin ou fortepiano op. 10 no 1Rondo Allegretto
Giovanni Paisiello (1740-1816) – Ouverture du Barbier de Séville
arrangée pour le clavecin ou piano forte avec accompagnement de violon (ad libitum) par August Heinrich Wenck (ca.1750-1814)
Louis Adam (1758 – 1848) – Le ranz des vaches
Nicolas-Joseph Hüllmandel (1756-1823) – Sonate pour le piano forte ou le clavecin avec accompagnement de violon op.8 no 3 Allegro molto – Larghetto – Allegro moderato

Entracte

Gaspare Spontini (1774-1851) – Ouverture de « La Vestale » de Spontini
arrangée pour le pianoforte avec accompagnement du violon (ad libitum) par Daniel Steibelt
Louis Adam (1758 – 1848) – Sonate op 7 numéro 2 pour le pianoforte avec accompagnement de violon non obligé
Adagio con espressione (piano solo)- Presto agitato
Anonyme. « Partant pour la Syrie » – Romance de Hortense de Beauharnais variée pour le violon avec accompagnement de piano (entre 1815 – 1818)
Daniel Steibelt (1765-1823) – Sonate pour le pianoforte avec accompagnement de violon op 27 no 1 Allegro agitato

Au milieu du XVIIIème siècle, les arts manifestent divers signes d’épuisement des modèles esthétiques incontestées jusqu’à là. Naturalité, expressivité et vérité seront les valeurs qui, face aux conventions jugées paralysantes qui caractérisait le discours baroque, inspirent
la réforme du ballet de Noverre, celle du théâtre de Diderot et les innovations de l’opéra de Gluck. Ce dernier décrit dans la Préface à Alceste comment il essaye de mettre un terme au règne d’interprètes tout puissants, à la virtuosité vocale sans élan dramatique en renonçant ̈(…) à tous ces abus, dus soit à la vanité et à la mauvaise volonté des chanteurs, soit à une trop grande docilité des compositeurs (…) Je me suis efforcé de ramener la musique à son véritable rôle, qui est de servir la poésie par son expression (…). »

Remettre l ́expression et l ́éloquence au centre des créations est donc un souci partagé par nombreux artistes distingués. Cela a pour conséquence la création d’une nouvelle virtuosité liée à l ́expression des contrastes. Il convient de souligner que dans les sources musicales de la fin du XVIIIème et du XIXème siècles, la comparaison ancienne du musicien à l’orateur ne disparaît pas mais on évoque aussi les grands acteurs du moment comme modèles.

Un de ces modèles fut sans doute David Garrick (1717-1779). Né le 16 février 1717 dans une auberge de Lichtfield, il était petit-fils d’un négociant français, réfugié en Angleterre après la révocation de l’édit de Nantes. Il devient le plus grand comédien de la période en Europe et inspire la réforme du ballet-théâtre de Diderot :

« Ce que je vais vous raconter, je l’ai vu. Garrick passe sa tête entre les deux battants d’une porte, et, dans l’intervalle de quatre ou cinq secondes, son visage passe successivement de la joie folle à la joie modérée, de cette joie à la tranquillité, de la tranquillité à la surprise, de la surprise à l’étonnement, de l’étonnement à la tristesse, de la tristesse à l’abattement, de l’abattement à l’effroi, de l’effroi à l’horreur, de l’horreur au désespoir, et remonte de ce dernier degré à celui d’où il était descendu. Est-ce que son âme a pu éprouver toutes ces

sensations et exécuter, de concert avec son visage, cette espèce de gamme ? Je n’en crois rien, ni vous non plus. Si vous demandiez à cet homme célèbre, qui lui seul mériterait autant qu’on fît le voyage d’Angleterre que tous les restes de Rome méritent qu’on fasse le voyage d’Italie ; si vous lui demandiez, dis-je, la scène du Petit Garçon Pâtissier, il vous la jouait ; si vous lui demandiez tout de suite la scène d’Hamlet, il vous la jouait, également prêt à pleurer la chute de ses petits pâtés et à suivre dans l’air le chemin d’un poignard. Est-ce qu’on rit,est- ce qu’on pleure à discrétion ? On en fait la grimace plus ou moins fidèle, plus ou moins trompeuse, selon qu’on est ou qu’on n’est pas Garrick. »1

Cette capacité d’expression dramaturgique était l’un des paramètres des plus importants pour juger la qualité d’une interprétation artistique, que ce soit du théâtre, de la danse ou de la musique (vocale ou instrumentale).

W.A. Mozart est sans doute un des plus grands génies de la dramaturgie. Dans ses sonates pour pianoforte et violon on aperçoit un véritable cortège de personnages et caractères, où la théâtralité trouva une forme idéale d’articulation : ̈Il n’y a pas une forme de musique instrumentale plus capable d’illustrer des sentiments sans paroles ̈.2 Une forme où les instrumentistes produisent l’illusion du chant expressif.

Prenant les sonates de Mozart comme modèle, des compositeurs tels que Louis Adam, Nicolas Joseph Hüllmandel ou Daniel Steibelt vont développer un langage de sonate typiquement français . Ce goût est fortement marqué par la recherche d’atmosphères colorées et d’images sonores, où la pédalisation joue un rôle majeur. La force évocatrice du premier Romantisme français et les progrès dans le domaine de l’organologie sont ainsi, interdépendants.

En dehors de cet aspect expressif ou dramatique et contrairement à la pratique pédagogique des conservatoires d ́aujourd ́hui, les sonates pour piano avec l’accompagnement du violon jouent à cette époque un rôle non négligeable dans l ́apprentissage du claviériste. Souvent, l’instructeur de clavier accompagnait son élève au violon (ou à la flûte) dans le but de lui montrer le phrasé des mélodies, le rythme, le caractère, etc. A cet égard, il est important de souligner le rôle de la partie du violon accompagnateur, qui est spécifiée soit comme “obligée”, soit comme partie “ad libitum” (facultative).

Pour conclure, ces mots de Baillot résonnent avec force quand on réfléchit pourquoi les plus grands maîtres de l’époque ont favorisé le duo clavier-violon comme moyen d ́expression musicale:

« le piano étant, par son essence, l’instrument de l’harmonie, fait connaître, mieux qu’aucun autre, l’esprit de chaque composition, tandis que le violon, suppléant l’insuffisance du piano pour soutenir les sons, est de nature à mieux rendre les choses du sentiment dans les passages de chant, et tous les accents de la passion. Le secours mutuel que se prêtent ces deux instruments est une des plus grandes perfections de l’art, un des plus grands charmes attachés à la musique instrumentale. »3

1 Denis Diderot, « Paradoxe sur le comédien », dans Œuvres esthétiques, éd. Paul Vernière, Paris, Classiques Garnier, 1994, p. 328-329 (rédigé entre 1773 et 1777, 1 / 1830).

2 « Die Instrumentalmusik hat in seiner Form bequemene Gelegenheit, ihr Vermögen, ohne Worte Empfindungen zu schildern, an den Tag zu legen, als in der Sonate. » Johann George Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Leipzig: M.G. Weidmanns Erben und Reich, 1779, 4, p. 219.

3 Baillot, Pierre, L’art du violon, nouvelle méthode dédiée à ses élèves, Paris, Imprimerie du Conservatoire, 1834, p. 261.